Tiyatrocu Beyin Göçü: Türk Sahnesi Neden Berlin'e Taşınıyor?

Bugün Almanya'nın en prestijli sahnelerinin afişlerine bakın. Ersan Mondtag Berlin'de opera yönetiyor. Pınar Karabulut Münih ve Köln arasında mekik dokuyor. Nurkan Erpulat yıllardır Maxim Gorki'nin omurgasında. Suna Gürler Zürih'te genç seyirci tiyatrosunun adını yeniden yazıyor. Soru basit: Bu isimler neden orada da burada değil?

— Giden kim, kalan kim

Beyin göçü lafı genellikle mühendisler ve doktorlar için kullanılır. Tiyatroda ise göç daha sessiz işler. Kimse havalimanında veda pankartı açmaz. Bir oyuncu önce bir workshop için gider. Sonra bir misafir sanatçı programı. Sonra bir co-production. Bir gün bakarsınız, adres kalıcı olarak değişmiş.

Giden profil tanıdıktır: Otuzlarında, dil bilen, uluslararası ağı olan, Türkiye'de kendi işini üretmiş ama üretim koşullarının duvarına çarpmış sanatçılar. Yani tam da bir tiyatro ekosisteminin geleceğini kuracak kuşak.

Bu göçün bir de kuşaklar arası boyutu var. Almanya'daki tabloda iki ayrı hikâye iç içe: Bir yanda orada doğup büyüyen ve postmigrant tiyatronun içinden yükselen sanatçılar, öte yanda Türkiye'de yetişip sonradan gidenler. İkinci grup büyüdükçe, birinci grubun açtığı kapılardan geçiyor. Yani göç kendi altyapısını üretiyor: Her giden, sonrakinin yolunu kısaltıyor.

ABD'ye bakın: Mete Horozoğlu, Erdem Baş, Nazlı Sarpkaya gibi oyuncular New York'ta kendi topluluklarını kurdu ve Türkçe konuşan seyirciyle buluşan işler üretiyor. Göç sadece Avrupa hattında değil.

Tiyatrocu göçü bir kaçış hikâyesi değil; bir altyapı hikâyesidir. Sanatçı gitmez, üretim imkânı gider — sanatçı onu takip eder.

— İten güçler, çeken güçler

İten güçleri sayması kolay: Güvencesiz emek. Prodüksiyon bütçelerinin yokluğu. Prova mekânı kirasının bir aylık oyun gelirine denk gelmesi. Sansür kaygısı. Ve belki en yıpratıcısı — süreklilik yokluğu. Bir işin arkasından ikincisini kurabileceğiniz bir zemin olmaması.

Süreklilik meselesini açalım, çünkü göç kararlarının asıl kırılma noktası orasıdır. Bir sanatçı tek bir kötü sezonu atlatabilir; atlatamadığı şey, her sezonun sıfırdan başlamasıdır. Mekân her yıl yeniden aranır, fon her projede yeniden dilenilir, ekip her prodüksiyonda yeniden kurulur. Bu döngüde birikim oluşmaz — sadece yorgunluk birikir. Onuncu yılında hâlâ birinci yılın kavgasını veren sanatçı, bir noktada hesap yapar: Aynı enerjiyle başka bir şehirde ne kurabilirdim?

Çeken güçler daha az konuşulur. Almanya'da şehir tiyatrosu sistemi sanatçıya maaş, sigorta ve prova takvimi verir. Postmigrant tiyatro hareketi, Türkiye kökenli sanatçının hikâyesini kenar mahalle egzotizmi olmaktan çıkarıp ana sahneye taşıdı. Ballhaus Naunynstraße ve Gorki bunun laboratuvarıydı; bugün o laboratuvarın mezunları Salzburg Festivali'nde iş açıyor.

Yani mesele "orada para var" basitliğinde değil. Orada sistem var. Sanatçının denemesine, yanılmasına ve büyümesine izin veren bir üretim mimarisi.

— Göçün görünmeyen katmanı

Sahne önündeki isimler buzdağının ucu. Asıl hacim sahne arkasında: Işık tasarımcıları, dramaturglar, sahne amirleri, prodüksiyon yöneticileri. Bu meslekler Türkiye'de zaten kurumsal karşılığını zor bulur; yurtdışında ise tanımlı iş, tanımlı ücret, tanımlı kariyer basamağı vardır. Bir ışık tasarımcısının Berlin'de sendikası var. İstanbul'da çoğu zaman faturasını kestirecek bir meslek kodu bile yok.

Ve bir de hiç gitmeyenler ama gitmiş sayılanlar var: Bedenen İstanbul'da, üretim olarak yurtdışında yaşayan sanatçılar. Metnini Almanca'ya çevirtip oradaki fonlara başvuran yazar, işini baştan festival formatında kuran yönetmen. Buna iç göç bile denebilir — şehir değişmiyor, muhatap değişiyor. Yerli seyirci için üretmeyi bırakmak da bir tür gitmektir ve istatistiklere hiç yansımaz.

Bu katman önemli, çünkü göçü sadece vedalarla ölçersek sorunu küçümseriz. Bir ekosistemin sağlığı, sanatçısının nereye baktığıyla ölçülür. Bakışlar toplu hâlde başka başkentlere dönmüşse, uçak bileti bir formaliteden ibarettir.

— İstanbul için bu bir ölüm ilanı mı?

Hayır. Ama bir uyarı.

İki şey aynı anda doğru olabilir: İstanbul'un bağımsız sahnesi olağanüstü dirençlidir — ve bu direnç bir strateji değildir. Direnç, sistemsizliğin yan ürünüdür. Herkes gidemeyeceğine göre kalanlar bir şekilde üretir; fakat "bir şekilde üretmek" ile "üretim altyapısı kurmak" arasındaki fark, tam olarak Berlin'le aramızdaki farktır.

Öte yandan göçün ters yönde bir armağanı da var. Giden sanatçılar köprü kuruyor: Uluslararası co-production anlaşmaları, misafir sahneleme davetleri, çeviri ağları. Edinburgh'a giden Türkiyeli işler, Almanya'da sahnelenen Türkçe metinler bu köprülerin üzerinden geçiyor. Doğru okunursa diaspora bir kayıp hanesi değil, bir dağıtım ağıdır.

Asıl soru şu: İstanbul, kendi yetiştirdiği sanatçıya "kal" diyecek bir neden üretebiliyor mu? Mekân, fon, süreklilik — üçü de yoksa, veda etmeye devam ederiz. Üçünden biri bile kurulursa, gidenlerin bir kısmı döner. Çünkü bu şehrin sahnesinde üretmenin çekimi, hiçbir şehir tiyatrosu maaşının veremeyeceği bir şeydir: aciliyet.

Kalanlar için ise görev belli — gidenleri suçlamadan, kalmayı romantize etmeden, buradaki üretimin koşullarını adım adım inşa etmek. Laboratuvar tam da bunun için var.

---

Yazar hakkında: Halil Yağız Şanal, Techne Lab İstanbul'un kurucusudur.